Архитектура и строительство № 3 / 2026

Дмитрий Бубновский

Написано: «В начале было Слово» — И вот уже одно препятствие готово: Я слово не могу так высоко ценить. Да, в переводе текст я должен изменить, Когда мне верно чувство подсказало. Я напишу, что Мысль — всему начало. Стой, не спеши, чтоб первая строка От истины была недалека! Ведь Мысль творить и действовать не может! Не Сила ли — начало всех начал? Пишу — и вновь я колебаться стал, И вновь сомненье душу мне тревожит. Но свет блеснул — и выход вижу смело, Могу писать: «В начале было Дело»!

Иоганн Вольфганг Гёте

Выбор эпиграфа для заявленной темы может показаться странным. А ведь для архитектурного творчества дано только трехмерное пространство с участком земной поверхности, и при этом требуется создать безопасную, комфортную, эстетичную среду для человека. При таких вводных появление результата не менее таинственно. Те же вопросы, над которыми размышлял доктор Фауст при переводе Евангелия от Иоанна, важны и для понимания процессов возникновения и формирования  архитектурной идеи, а также объединения усилий множества людей для ее воплощения. Прежде чем доверять эти процессы искусственному интеллекту, нелишним будет вспомнить, как с ними справлялся человек.

Первым известным мне изображением архитектора является портретный деревянный рельеф зодчего Хесира в его гробнице в Саккаре (Египет, III тысячелетие до н. э.). Атрибутами, указывающими на род занятий, являются мерные трости в его руках. К тому же всем со школьной скамьи известен египетский треугольник. Эти инструменты предназначались для использования непосредственно на объекте. Весь замысел вызревал в сознании автора и воплощался в ходе руководства им строительными работами. Полагаю, что все же ему приходилось фиксировать свои мысли («Мысль — всему начало»), прочерчивая какие-нибудь эскизы и схемы (хотя бы той же тростью на песке). Такой прообраз проектной документации был необходим, прежде всего, для самого автора. Готовым проектом (иногда с ошибками) был сам объект.

Рискну предположить, что результат использования первых архитектурных инструментов (особенно египетского треугольника) предопределил путь развития цивилизации на многие тысячелетия – вплоть до наших дней. Суть – в формировании среды по принципу использования двух взаимно перпендикулярных направлений осей. Этот метод укоренился повсеместно и в архитектуре, и в градостроительстве (гипподамова система). В итоге он в значительной мере сформировал наш менталитет.

Интеллект авторов со временем активно прогрессировал. В античный период в Греции был достигнут неимоверно высокий уровень моделирования формы. Математические открытия Пифагора обогатили архитектурную практику расчетами пропорциональных соотношений. Все архитекторы были немножко скульпторами, а скульпторы архитекторами, как например Фидий, что ввело в архитектурную практику курватуры – заведомо вносимые искривления для корректировки оптических иллюзий. Вряд ли их можно было бы запроектировать графически.

Масштаб и типология сооружений Древнего Рима превзошли достижения Древней Греции. Трудно представить, как можно было замыслить римский Колизей либо акведуки, прокладываемые на десятки километров по пересеченной местности. Одной пифагорейской системы пропорций, в соответствии с которой создан Пантеон в Риме, вряд ли было достаточно, чтобы подготовить опалубку для заливки его монолитного купола. Графические прорисовки должны были быть. Но иллюстраций не найдено даже в рукописи трактата «Десять книг об архитектуре» Марка Витрувия Поллиона. Витрувианского человека мы знаем по рисунку Леонардо да Винчи. Как видим, интеллект зодчего творил чудеса и в Египетских царствах, и в демократических городах государствах Греции, и в Римской империи. Средневековье по сравнению с Античностью принято считать периодом упадка и деградации. Это может быть справедливо разве что по отношению к раннему Средневековью. С началом высокого Средневековья (XI–XIV в.) активизируется строительная деятельность. Силы и средства те же (интеллект + мерный инструмент). Обнаруженные образцы средневековых мерных тростей и даже мерного пояса наводят на мысль, что зодчий Хесира был экипирован не хуже. Да и интеллект авторов за длительный период бездействия освободился от «накатанной колеи» прежних достижений. Пришлось начинать с чистого листа, «по бездорожью».

Образцы романской и византийской архитектуры уступали античным. Но к расцвету высокого Средневековья в архитектурном творчестве открылось второе дыхание. Грандиозные готические соборы сконцентрировали в себе столько мысли, что по сравнению с ними египетские пирамиды – большие кучи больших камней. Ответить на вопрос, как можно было в то время замыслить ажурные сооружения со столь сложными схемами распределения и передачи нагрузок, ничуть не проще, чем объяснить метод перемещения блоков для строительства пирамид. Таких решений не было ни у природы, ни у предшественников (подсмотреть было не у кого). Не менее удивителен процесс воплощения архитектурных замыслов, поскольку время строительства, как правило, превышало период активной жизни автора.

О проектной графике. Известен фрагментарно сохранившийся альбом зарисовок французского архитектора ХIII в. Виллара де Оннекура. Что из содержащихся в нем листов путевые зарисовки, а что его собственные идеи – определить трудно. В любом случае, вряд ли это было проектом. Конечно, готика – это не только доминанты стиля из эпицентра ареала его распространения. Из крупных готических объектов Мирский замок, пожалуй, самый периферийный как по географии (восточнее готики не было), так и по времени возведения (готическую версию так и не успели завершить). Анализ готических фрагментов замка показывает, что автор не особо нуждался даже в мерном инструменте (в плане нет ни одного прямого угла). По всему видно, что замысел вызревал во время строительства, которое больше походило на создание скульптуры. Одно из доказательств тому – применение курватур. Работая с чистого листа, интеллект готических мастеров сформировал кардинально новый принцип художественной выразительности, основанный на чувственном восприятии формы (в отличие от рациональной античности).

Позднее Cредневековье ознаменовалось эпохой, которая, по мнению Фридриха Энгельса, «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености». Для меня ключевое слово в этой фразе – «учености» (по страсти и силе архитектурной мысли создатели Notre Dame de Paris не уступали). Обращение ренессансных мастеров к достижениям Античности, бесспорно, было сопряжено с изучением артефактов, т. е. их обмерами, зарисовками, анализом пропорций и т. п. Это вернуло в архитектурную практику ордерную систему, которую мы знаем как раз по представлению мастеров позднего Возрождения Андреа Палладио и Джакомо да Виньолы (автора прообраза костела Божьего Тела в Несвиже – церкви Иль-Джезу в Риме).

Изменилась и специфика труда архитектора. Графическое выражение замысла стало необходимо ему не только для проверки своих идей, но и для обеспечения возможности их реализации («Ведь Мысль творить и действовать не может! Не Сила ли — начало всех начал?»). Для строительства сила – это средства. Для доступа к ним требовалось превзойти конкурентов и убедительно подать свою идею. «Почеркушек для себя» было уже недостаточно. Архитектурная графика приблизилась к рангу произведения искусства (может быть, поэтому ее образцы и сохранились).

Тем не менее вряд ли строителям было достаточно таких эскизов. К тому же отмеченная Энгельсом «многосторонность» титанов Возрождения ограничивала их возможности непосредственно руководить строительными работами. Львиную долю времени и творческой энергии отнимало то, что они должны были выполнять собственноручно (скульптура, живопись). Вероятно, эскизирование непосредственно на стенах (как в алтаре надвратной каплицы в Мирском замке) имело целью сократить время присутствия автора на объекте.

Если это так, то и это не панацея. Должно было появиться связующее звено. Так, итальянские коллеги считают Яна (Джованни) Мария Бернардони не архитектором, а успешным подрядчиком (современным языком – прорабом). Сам автор проводил в жизнь только наиболее ответственные либо новаторские замыслы. Яркий тому пример – купол церкви Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. Филиппо Брунеллески вынужден был сам демонстрировать свою методику кладки, руководить работами на лесах, помогая каменщикам преодолевать страх (купол возводился без кружал).

Возникшее дистанцирование автора от строительной площадки со временем увеличивалось. Избавляя от производственной рутины, оно позволяло архитектору сконцентрироваться на оттачивании замыслов и поиске новых средств выразительности. Одних достижений Античности надолго не хватило (хотя в дальнейшем возврат к ним в виде классицизмов периодически имел место). Изучив опыт исправления оптических иллюзий, люди не смогли удержаться от соблазна их создавать. Ярчайший пример – королевская лестница в Ватикане, спроектированная архитектором Джованни Лоренцо Бернини. Искусственное усиление перспективы за счет заужения прохода, сокращения интерколумния и т. п. создавало удивительные эффекты. Появляясь на верхней площадке, Папа казался снизу больше ожидаемого размера, а его спуск выглядел как сошествие с небес (слишком быстрое для степенного размеренного шага. Дальнейшее развитие архитектурного творчества шло по пути диалектического взаимодействия рациональных и чувственных тенденций (как Инь и Ян или как у Александра Блока – «Сквозь жар души, сквозь хлад ума»).

В XIX в. появился дополнительный адресат, которому предназначались проекты – согласующая инстанция (для разрешения на строительство нужен был проект). Распространение этого требования практически на все гражданские постройки привело к профанации идеи. Наиболее значимые здания и без того проектировались архитекторами либо гражданскими инженерами. К реализации их проектов относились весьма педантично.

Проектирование же рядовой застройки стало уделом чертежников. Представить себе такой подход можно по повести Максима Горького «В людях» (сюжет «В обучении у чертежника»). Фасады изображались с обилием декора, который никогда не выполнялся в натуре (и не мог быть выполнен), но «помогал» собрать на листе все нужные резолюции. Для строительства из таких «проектов» можно было почерпнуть разве что общие габариты и количество проемов. Для всего остального у строительных артелей были отработаны свои приемы и детали (опять – законченным проектом становился сам объект). Возможно, такой формализм, кроме прочего, поспособствовал появлению к началу ХХ в. протестных тенденций в архитектурном творчестве. Они реализовались как в чувственном подходе к художественной выразительности (ар-нуво как протест против клише классицизма), так и в рациональном (конструктивизм как протест против украшательства вообще). При этом даже новшества конструктивизма плохо поддавались графическому отображению (не знаю, как был бы построен павильон СССР на Международной выставке декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 г., если бы Константин Степанович Мельников не руководил работами сам).

В послевоенный период завершился процесс эмансипации проектной деятельности. Казалось бы, полный отрыв авторов от строительной площадки должен был обеспечить им свободу творчества и привести к грандиозным достижениям, но эффект был прямо противоположным (и даже фатальным). Целью архитектурного творчества стал не объект, а проект (вспомогательный продукт). Поле зрения авторов постепенно сузилось до ортогональных проекций (планов, фасадов, разрезов). С них, а не с идеи и начало стартовать проектирование. Вся эстетика свелась в основном к оформлению фасадов (убедиться в этом можно заглянув во дворы кварталов сталинского ампира). Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 г. № 1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» закрыло и эту отдушину. Удел архитектуры выразился одной строкой Федерико Гарсии Лорки: «Так плачет стрела без цели» (вспомогательный продукт «проект» до уровня цели «не дотягивает»).

Основным адресатом проектной документации стала строительная организация (иных вариантов передачи замысла в реализацию не осталось). Необходимость «впихнуть» в проект всю полноту информации об объекте привела к непомерному «раздутию» объема документации. Ее вычерчивание стало основным занятием проектировщиков (вместо освобождения от рутины – 24 только она и осталась). Неизбежное при этом нормативное регулирование проектной деятельности привело к ее формализации, что не располагает к творчеству и, кроме того, сковывает научно-технический прогресс.

После восстановления архитектуры в правах de iure она до сих пор de facto не вернула себе сферу своего влияния. Продукт деятельности – все еще проект, эстетическая составляющая которого по большей части выражается в подаче. Вне зоны внимания оказались малые формы и детали (входы, козырьки, лестницы, скобянка), в которых и скрывается «дьявол».

Интерьеры если и проектируются, то, как правило, не в составе проекта (о целостности замысла говорить не приходится). Об участи архитектора лучше Александра Блока не скажешь:

А человек? – Он жил безвольно:

Не он – машины, города,

 «Жизнь» так бескровно и безбольно

Пытала дух, как никогда…

Архитектурное наследие конца ХХ в. вызывает впечатление, будто автором каждого из объектов является не человек, а кульман. В созданной им среде не возникнет и мысли, что принципы организации пространства могут быть отличными от заложенных египетским треугольником. Какие тут могут быть нюансы либо поиски новых подходов к организации среды? Да и зачем они?

Здесь уместна цитата из сценки стройотрядовской самодеятельности, в которой я когда-то участвовал:

Образ жизни – стандартный,

Образ мысли – квадратный.

Перспективы – громадные:

И туда, и обратно.

Накатанная «колея» проектной деятельности стала настолько глубокой, что, когда в распоряжении архитекторов оказались инструменты с элементами искусственного интеллекта, они стали использоваться как более удобный кульман, за которым не надо стоять. Полученные результаты никак не могут порадовать. С сожалением приходится еще раз процитировать Александра Блока: Там, в сером и гнилом тумане,

Увяла плоть, и дух погас…

Возможности интеллектуальных проектных программ, о которых мастера всех предыдущих эпох не могли и мечтать, здесь были проигнорированы (они оказались не востребованы в ситуации, когда окончательным продуктом является проект в виде кубометров исчерченной и исписанной бумаги во многих экземплярах). А между тем компьютерные технологии позволяют создавать 3D-модели любой сложности, рассматривать их в разных ракурсах и режимах освещения, подбирать отделочные материалы, в том числе сканировать образцы, вписывать в окружающую среду, рассматривать разные варианты решений.

Как реставратор не могу не отметить возможности интеллектуальных программ и технологий для разработки проектов реставрации.

Методом компьютерного сканирования можно получить не просто детальные (архитектурно археологические) обмеры, но и объемную 3D-модель объекта. В такую же форму можно преобразовать материалы уже выполненных полевых обмерочных работ (к примеру, по крокам В. В. Рокитского методом создания мозаичного тела получена 3D-модель Спасо-Преображенской церкви в г. Полоцке). В случае, когда фрагментов, которые удалось замерить, уже не существует, это особенно актуально. Технологии также позволяют выделить в 3D-модели оригинальные конструкции и поздние дополнения (вычислить их объем, вес, проанализировать воздействие на основу). Наличие 3D-модели позволяет «рассекать» ее любом месте и получать графическую базу для проектирования.

По части тонкостей реставрации методика предполагает, что воссоздаваемые элементы должны немного отличаться от аутентичных и притом иметь едва уловимые, но читаемые черты нашего времени. Испанские коллеги воспользовались для этого особенностью принципа компьютерного построения сложной пластической формы.

Возможности интеллектуальных программ позволяют не только работать со стационарными фрагментами, но и решать задачи воссоздания уникальных механизмов. Нанесение на точную 3D-модель всех следов крепления утраченной системы подъема- опускания герсы и моста на въезде на территорию Мирского замка, а также результатов археологических исследований прилегающего участка помогло выполнить реконструкцию утраченного механизма, которая выдержала проверку на обоснованность (дополнительные археологические исследования оппонентов не только подтвердили состоятельность предложенного варианта, но и углубили и расширили аргументацию, позволив усовершенствовать конструкцию). Проект воссоздания механизма разработан, но не реализован (восстановлены только вторые ворота оригинальной конструкции «на шулах» со стороны двора).

Приспособление памятников для современных функций также методически регламентировано. Кроме того, приходится вписываться в существующую геометрию, принимать во внимание эстетику. Неординарность пластического решения Мирского замка (перекошенность плана, сложная пластика арок и сводов) исключает внедрение привычных геометрических форм. Запроектировать сложную пластику отделки, мебели и оборудования без помощи интеллектуальных программ я бы не смог.

В 3D-модель может быть включена вся полнота информации о геометрии, материале, цвете и прочих параметрах фрагмента либо изделия. В ряде случаев этого бывает достаточно для выполнения работ в натуре без дополнительных операций. Так, на 3D-принтере были распечатаны модели решеток для интерьеров Дворца Независимости в Минске, по которым отлиты сами решетки. Подобным образом можно использовать оборудование с ЧПУ.

Указатель на территории Замкового комплекса «Мир» выполнен по подробному техническому заданию с приложением 3D-модели в электронной версии.

При таких возможностях нелогично и расточительно было вычерчивание уже проработанных и принятых решений по восстановлению колодца во дворе Мирского замка (ведь уровень тот же). Интеллектуальные проектные программы помогают создать в электронной версии качественный (по крайней мере, в техническом отношении) интеллектуальный продукт, включая не только креативную составляющую (которой в статье уделено особое внимание), но и конструктивные проработки и все виды инженерного обеспечения. Дело за малым – за доведением решений до реализации без дополнительных этапов (и не только для современной 3D-распечатки зданий, но и для более традиционных технологий строительства). Если этого не сделать – компьютер и дальше будет работать на плоттер, а перечень и объемы «требуемой» документации (и так сильно избыточные) будут разрастаться в геометрической прогрессии. Надеюсь, что этот вопрос решится, а проектные программы продолжат постоянно совершенствоваться. Но это прекрасно только до тех пор, пока они будут оставаться инструментом в руках человека.

Я не верю модным сейчас предположениям, что в скором будущем искусственный интеллект начнет писать музыку, стихи, картины лучше людей (вряд ли кто-нибудь станет настраивать его на выполнение таких задач). А вот архитектурное проектирование действительно находится в зоне риска. Устав от рутины разработки кубометров документации под прессингом избыточных несбалансированных регламентов, люди могут «капитулировать». Возможно, искусственный интеллект без устали и без ошибок вычертит все по правилам, проскользнет между нормативами, как между каплями дождя, и не сорвет сроков сдачи проектов (тут мы ему не конкуренты). Но даже если по этим проектам будет возведено само совершенство (не понятно, правда, по чьему определению), то будет ли воспринято людьми то, что не прошло «сквозь жар души, сквозь хлад ума» и предоставлено под девизом «Ешь что дают»?

Не очень понятно также, как искусственный интеллект будет откликаться на изменения социально-экономического уклада, возрастание потребностей, что станет движущей силой поиска новых средств выразительности, смены стилей. Ведь людям постоянно нужно что-то новое (классицизм неоднократно возвращался в архитектурную практику, но ненадолго). Да и кто будет определять направления и тенденции развития? Вряд ли искусственный интеллект будет наделен вдохновением либо амбициями.

Приведенный в статье исторический экскурс показывает, что на всех этапах развития цивилизации подстегиваемый этими эмоциональными факторами интеллект авторов творил чудеса. Имеем мы и примеры последствий отстранения авторов от процесса. Взять хоть бы «лицо» белорусской столицы. Облик Ворот Минска со стороны вокзала создан по авторскому замыслу Бориса Рафаиловича Рубаненко. По всему видно, что по подобному принципу предполагалось сформировать и въезд со стороны аэропорта: об этом напоминает фонтан, который успели возвести до изгнания архитекторов из отрасли. Результат изгнания оказался неутешительным и даже жалким, если вывести из поля зрения тот самый фонтан. А ведь в проектных институтах все, кроме архитекторов, оставались на своих местах. Стоит ли и дальше экспериментировать подобным образом, даже ради того, чтобы «алгеброй гармонию проверить»?

Если цивилизация сохранится, то, по всем предпосылкам, нас ждет новое второе дыхание в архитектурном творчестве (как в период высокого Средневековья). Если же мы «капитулируем» перед искусственным интеллектом в деле формирования среды нашего обитания, конец времен настанет и без ядерной бомбы. Создавать (менять, совершенствовать) среду – естественная потребность человека. Превратившись только в потребителей, мы утратим смысл своего существования. Может быть, эта наша особенность и является «началом всех начал» в архитектурном творчестве. Похоже, доктор Фауст был прав.

Но свет блеснул —

и выход вижу смело,

Могу писать:

«В начале было Дело»!